É divertido demais. Captura muito bem duas experiências muito específicas: a primeira, de assistir alguém jogando, e você ficar pensando “não, pula ali”, “pega aquela arma”, “faz isso mais rápido”, etc.; a segunda, e talvez mais específica e especial pra mim, é que o filme traduz exatamente a minha experiência jogando esses jogos de terror. Eu me cago de medo. Eu ignoro qualquer instrução que o mundo do jogo pode tentar me indicar. Eu atiro pra todo o lado na expectativa de que, eventualmente, eu vá acertar o monstro. O Bryan é exatamente como eu controlo os personagens desses jogos.

Gosto muito como o filme também traduz a mecânica de jogabilidade aqui. O filme é composto por trilhas claras — a estrada, a casa, as ruas da cidade, etc. São “caminhos”, e não um jogo de mundo aberto. Isso nunca parece algo que limita a forma do filme, e sim dá a ele a propulsão necessária. A fuga do Bryan nos becos de Raccoon City, por exemplo, parece vinda direto de um jogo. Há um caminho claramente delineado pro que ele precisa pular sobre, se agachar e se esgueirar. Algumas das “dicas visuais” ele entende, outras ele ignora completamente. É um show.

Eu acho que o filme tem uma barriga quando chega na cidade, mas tudo bem. Eu quero mais blockbusters assim. Rápidos e que fazem uma coisa muito, muito bem. Cregger entende como usar o humor pra desarmar o espectador e, então, dar um cagaço logo em seguida. Funciona muito bem comigo, e me aproximou muito de um personagem que faz várias escolhas erradas nas melhores das intenções. Evita que a gente sinta que ele seja um personagem burro que merece a morte, como filmes de terror piores fazem, e sim como uma pessoa carismática que tá fazendo o possível no pior dia da vida dela.

O final tira toda a potência diretamente de INSIDE, um jogo maravilhoso. Não esperava que ia funcionar comigo mas funcionou muito bem. É uma tragédia em INSIDE, e aqui dá ao filme uma carga dramática que até então eu não tava sentindo.

Se for pra continuar fazendo filmes de jogos e quadrinhos e tudo o mais, que seja assim: uma perspectiva nova e atenta, com pulso de um grande diretor interessado em nos fazer sentir algo.

El Sur captura uma melancolia que me bate sempre que vejo meus pais e percebo que eu não os conheço. Pelo menos não totalmente. Eu conheço histórias da infância e da juventude deles quase que por acaso, através de relatos de outras pessoas — o primeiro grande amor do meu pai, ou quando minha mãe fugiu de casa. Eles nunca falaram dessas coisas pra mim, mas eu sei porque uma tia, ou um amigo de infância deles, deixou escapar. 

Tem isso em El Sur, o exato momento que Estrella deixa de ser criança: quando ela percebe que seus pais escondem dela uma vida inteira antes dela, e que ela começa a esconder deles a sua própria vida particular. É lindo como Víctor Erice preenche os espaços entre essas pessoas de sombras. As vezes elas consomem todo o quadro, as vezes uma luz irrompe e revela algo a mais. Mas a sombra está sempre lá — um lembrete de tudo aquilo que não sabemos nem saberemos das pessoas que amamos e que nos amam.

Petzold usa sua economia em roteiro com força aqui: a Laura de Paula Beer parece um fantasma muito porque sabemos tão pouco sobre ela, e ela revela muito pouco de si conforme o filme passa. Em contrapartida, a Betty de Barbara Auer parece um fantasma por quem ela parece já ter sido. E tem um terceiro fantasma, esse literal, que assombra todo o filme e que sequer vemos, mas que assombra cada canto da casa em que Miroirs No. 3 se passa.

Eu gosto de como o drama se desenvolve tão silenciosamente aqui, e muito através da sugestão (a ponte, o rio, o acidente), que só cai a ficha no plano final. Personagens não falam o que sentem aqui, mas eles sentem, e Petzold sabe filmar a confusão, o medo, o alívio e o carinho de forma tão delicada que parece que seus atores são feitos de cristal. É uma pequena preciosidade dentro de uma filmografia impecável.

(Eu acho que esse é o primeiro final esperançoso do Petzold?)

Meu problema é o mesmo de sempre com o Nolan, e eu acho que finalmente encontrei o cerne desse problema. Ele é o anti-Spielberg: Nolan cria imagens grandiosas, mas é incapaz de montar o espetáculo, a maravilha, a poesia nessa grandiosidade.

Quer ver um contraponto? Nós mal vemos os momentos de contato imediato no Dia D de Spielberg, mas isso não interessa pra ele. O que interessa é a reação da apresentadora de TV. Spielberg filma o impensável, mas dá à humanidade e toda a sua incerteza, seu medo e seu sonho a mesma escala. Ele cria o espetáculo a partir da coisa mais sutil: o rosto de uma pessoa.

Tudo é pragmático nesse A Odisseia. Até mesmo a metáfora, o incerto, é diminuído ao seu pragmatismo. Nem as maiores montanhas, nem o oceano mais raivoso e nem a sabedoria dos deuses escapa da pátina de “objetividade” que Nolan emprega no seu filme. Ele filma no maior formato possível, mas é incapaz de enxergar além.

É o filme com as melhores personagens femininas da sua filmografia, e todas as atrizes tão incríveis e fazem mais do que ele consegue oferecer a elas no texto.

Dito tudo isso, perdi todas as estribeiras quando Argos reconhece Odisseu. Culpo o Homero pelo clichê.

Asfixiante e exaustivo, Cassavetes é implacável: tem pouco tempo para relaxar nas mais de duas horas e meia de Uma Mulher Sob Influência. Sempre me surpreende o quanto eu esqueço desse filme, mas eu acho que a culpa é da Gena Rowlands. Não que ela roube toda a atenção do filme, mas porque ela está trabalhando em tantos níveis aqui que, mesmo que Cassavetes esteja dirigindo à altura, a gente se perde no rosto dela. Na forma como o olhar dela foge e busca por alguma ajuda, algum conforto.

Ao mesmo tempo, filmes de ator assim têm o risco gigante de parecerem uma jaula, em que uma grande atuação está presa em uma direção contida, comportada, que não quer chamar tanta atenção para não roubar o brilho da atuação central. Não aqui: Cassavetes faz a gente enxergar o colosso que é o trabalho de Rowlands, e faz sua ausência ser sentida em todo o momento. É um retrato poderoso daquilo que é mais amedrontador na humanidade: tudo aquilo que não conseguimos compreender um ao outro plenamente, por mais que a gente tente desesperadamente se expressar. Mabel precisa de ajuda, mas todos ao redor são incapazes de perceber de que ajuda, e de que carinho, ela precisa e procura. Ao mesmo tempo, ninguém está disposto a ver que Nick, também, precisa de ajuda — ou sequer que há algo de errado em como ele está reagindo a como ele esfarela a vida das pessoas ao seu redor.

Que filme colossal. Muitos outros filmes depois desse tentam traduzir a incapacidade de um casal de se comunicar na totalidade que a gente gostaria em um relacionamento. Muitos outros tentam explorar a figura misteriosa de uma mulher enjaulada na vida alienante do subúrbio. Nenhum deles alcança a profundidade de Rowlands pedindo ao pai para apoiá-la, em um jogo de palavras tão bonito, e tão desesperador em como não é compreendido. Uma atuação tão cheia de grandes gestos e dos menores suspiros.

Tá aí um bom objetivo de relacionamento: confiar no seu parceiro tanto quanto Cassavetes e Rowlands confiaram um ao outro pra se expor num trabalho tão visceral, e acreditar que o outro vai estar lá para ajudar — ou simplesmente prestar atenção, e enxergar com cuidado.

Bem, erro meu. Eu acho que a versão original do cinema é ainda mais eficaz. Essa versão de Betty Blue ainda tem muitas esquinas pra se perder, momentos da vida a dois de Betty e Zorg que o filme passa magicamente tempo demais, sem que isso seja um problema. Eles tornam a vida do casal mais específica e mais tangível do outro lado da tela. Quase que dá pra sentir o calor do verão naquelas cabanas, e o vento frio do inverno na casa em que o relacionamento deles acaba de forma trágica.

Eu tenho a impressão que a versão do diretor tem mais dessas “etapas” do relacionamento deles, mas eu não consigo me lembrar exatamente de quais (o que eu acho que é um ponto a favor desse corte original), e se perde na repetição. A versão estendida, inclusive, parece descaracterizar mais Betty, porque tudo o que o corte adiciona é em relação a Zorg. A dinâmica entre os dois é bem melhor balanceada aqui, o que realça mais as frustrações de Betty sobre o comportamento do namorado, e também toda a força da natureza que ela têm para empurrar a vida que eles têm para outros caminhos, possivelmente melhores.

É bem mais engraçado, também. Eu lembro que o corte estendido é ainda mais triste — Zorg é mais pau no cu com mais tempo de tela —, já aqui o filme ainda é bem humorado até o último ato, em que a tragédia assola os personagens.

De resto, esse filme sempre foi muito lindo. É um filme dessas gerações perdidas que aparecem de tempos em tempos, com horizontes gigantes e vazios de esperança. A melancolia parece ecoar nesse horizonte, e quando acaba realmente parece que uma vida inteira passou voando, como a própria vida de Betty. Lindo demais.

Minha única ressalva é que o filme quer mais ser uma releitura de Bonnie & Clyde do que de Frankenstein. Eu até entendo, mas quando a gente tem a oportunidade de trabalhar com uma obra-prima como a da Mary Shelley eu acho que eu não iria querer saber de outra coisa.

Mas o roteiro de A Cronologia da Água não ajuda. Um dos grandes desafios de filmes “sobre trauma” é balancear a ideia de que o trauma não define a pessoa que sobreviveu ele, ao mesmo tempo que ele é uma prisão que distorce o horizonte e o destino dessa pessoa enquanto ela navega por esse trauma. Aqui, a protagonista é completamente definida pelo abuso que passou na infância, e a estrutura do filme não ajuda a amenizar essa impressão. Pra um filme de memórias, A Cronologia da Água é completamente linear, então o abuso é concentrado em seus momentos iniciais, na infância da protagonista, e gera uma maré de inseguranças pelo filme todo. Em um filme de memória, porém, as relações que criamos entre as cenas são muito mais de tato: um detalhe, que lembra outro, que lembra ainda mais um. Uma estrutura não linear evitaria essa impressão de que um evento na infância influenciou todo o comportamento da personagem, fazendo ele mais assombrar ela do que justificar seu comportamento.

De resto, A Cronologia da Água é muito bem dirigido. A fotografia me lembrou muito Cassavetes — filmando essas atrizes em closes tão íntimos que parece querer mergulhar na pele delas. O filme nunca encontra uma sincronia entre atuação e câmera como Cassavetes conseguia, mas só pelo fato de tentar, e chegar perto, já é crédito pra Stewart. Eu acho que ela vai fazer algum filme incrível no futuro, tem muita migalha boa por aqui.

Jarmusch usa muito bem a estrutura de três histórias que não se conectam, mas rimam. Essas rimas mais pontuam outros detalhes que parecem aproximar essas histórias: a distância que existe entre esses pais e filhos que parece intransponível, e um silêncio que é cômico, até ficar melancólico. E embora o filme todo seja engraçado, essa melancolia vai tomando conta dos personagens conforme as histórias progridem e a gente vê a distância entre essas pessoas, que se amam, só aumentar.

A segunda história, Mãe, é a minha favorita. Ajuda que tem três atrizes fantásticas em um jogo de comportamentos preciso. É um ótimo lembrete da força monumental da Cate Blanchett, que em uma cena de alguns segundos sozinha dentro de um banheiro transmite toda a tristeza de uma vida inteira de sua personagem para o espectador.

O primeiro foi Stalker, um outro filme que vê na “Era Atômica” o fim da humanidade. Ou melhor: como a bomba atômica tirou da humanidade a capacidade de sonhar, da possibilidade de um mundo melhor. Em Stalker, os intelectuais são engolidos pela própria desilusão, não conseguindo entender como chegamos a esse ponto de autodestruição. Em Herança Nuclear, o futuro é a primeira coisa que desaparece: os bebês morrem antes, e depois as crianças.

O outro foi Cemitério dos Vagalumes. Ambos são retratos dilacerantes do esfarelamento de quem somos. A mãe enrolando o filho mais jovem num cobertor, e enterrando-o no quintal, é de uma crueza que eu não esperava — como eu não esperava no filme de Takahata, em que um irmão precisa cremar o outro.

O início desse filme é de um assombro. A janela aberta, com a brisa movendo as cortinas. A mesma brisa que alimenta uma manhã normal vai ser a que vai trazer a contaminação à família. Lynne Littman filma que é um colosso: a dinâmica familiar se assenta já no início, e é a base que estrutura todo o filme. Como cada detalhe dessa dinâmica muda conforme a comida vai ficando escassa e as pessoas vão desaparecendo — literal e metaforicamente. A vida (mesmo imperfeita) da família ganha uma preciosidade tão bonita quando a gente acompanha, passo a passo, ela se dissolver. Tá aí um filme que vai me assombrar.